Exposición de resultados y reflexiones 
Para dar respuesta al primera objetivo de esta investigación -realizar un seguimiento temporal- se han tenido en cuenta los contextos históricos, relacionando algunos de los acontecimientos ocurridos con las interpretaciones de los personajes analizados. (Las reflexiones de las películas se encuentran alojadas en: http://trabajofinmaster.pbworks.com/browse/#view=ViewFolder¶m=7)%20REFLEXI%C3%93N%20PERSONAL).
Blancanieves y los siete enanitos se estrena en 1937, aunque no llega a España hasta 1941. La guerra civil de 1936-39 y el régimen franquista que le sucedió, interrumpió el proceso de incorporación de las mujeres españolas a la actividad política. El 4 de febrero de 1937, en España el Ministerio de Justicia español, dicta un decreto que dispone la igualdad de derechos civiles para ambos sexos, aún así, encontramos comentarios como éste entre las mujeres de la época: "Qué difícil es para una mujer, en la tradicional sociedad española, salir adelante. Cuán complicado resulta para ella elegir entre la libertad y la obediencia. La obediencia al camarada, al jefe del partido, al compañero de lucha por una libertad dentro y fuera de su cuerpo, de su mente... y al final del camino, entre el combate político y el personal, vas dejando tu vida"[1].
Ante este contexto histórico esta autora se cuestiona: ¿por qué eligió Walt Disney esta historia para producir su primer largometraje y no otra? Tal vez porque en Blancanieves encontró todos los elementos necesarios para alcanzar el corazón del/la espectador/a: profundas enseñanzas morales que eran bien recibidas entre el público de la época, un alto grado de sensibilidad, para el que la sociedad femenina estaba predispuesta, y, un sinfín de situaciones tenebrosas que conseguían impresionar al público, aumentando el capital de la multinacional Disney.
Reflejo del estereotipo femenino, se han encontrado las expectativas de Blancanieves, que estaban puestas en el entorno doméstico y en reproducir la familia nuclear típica que social y culturalmente se establecía como un objetivo de vida para las jóvenes de aquellos años. Los roles típicos asignados a la mujer[2]: timidez, pudor... son representados en escenas donde Blancanieves se esconde ante la presencia del príncipe, o cuando es observada por los enanitos cuando está en la cama.
"La literatura infantil es quizás el foco donde mejor se puede estudiar los disfraces y verdades del hombre contemporáneo porque es donde menos se lo piensa encontrar" (Dorfman y Mattelart, 2005). Durante la proyección de esta película se han detectado comportamientos, frases, actitudes, etc. con un claro carácter sexista, en las que los papeles de hombres y mujeres están claramente estereotipados, concediéndoles un papel secundario a la princesa, de la que nunca llegaremos a saber qué desea realmente para ella, cuáles son sus gustos, capacitaciones... puesto que quedará invisibilizada por lo que se espera de ella como mujer sumisa, que sólo será expresado desde una perspectiva androcéntrica.
Todos sus deseos estarán enfocados hacia realizarse junto a un hombre, sus capacidades serán las que se esperan en el ámbito doméstico[3], sus gustos consisten en gustarle a los demás y así un continuo paseo por una dependencia del género masculino que la hace ser presa de sus deseos.
La belleza y el culto al "bello sexo" queda al descubierto en las representaciones audiovisuales de los personajes, tanto en los femeninos como en el masculino; no obstante, la pérdida de la misma para una mujer, se ve representada en el papel de la madrastra, quien muestra su gran preocupación en ser la más bella. Está dispuesta incluso a segar la vida de su hijastra y con esta actitud se pone de manifiesto la estereotipada rivalidad entre mujeres, quienes son mostradas ante los hombres como un objeto de belleza y, una vez que la pierden, que envejecen, son potenciadas con el resto de apoyos audiovisuales (tonos oscuros, contrapicados, movimientos de cámara...) que transmiten al espectador sus cualidades negativas (maldad, envidia, odio...).
La estética femenina se mantiene incluso dentro de la casa, una mujer nunca ha de mostrarse desaliñada, mientras los enanitos después de cenar pueden permitirse ir en zapatillas, Blancanieves aparece con tacones y perfectamente cuidada (ante los hombres).
Es curioso también, que las cualidades negativas de ésta y otras madrastras de Disney, nunca van enfocadas hacia los hombres, sino ante las propias mujeres; mostrando todas las mujeres jóvenes y menos jóvenes su mejor aspecto y carácter ante el género masculino.
La Cenicienta se estrena en 1950, en esta fecha la posición de la mujer en la sociedad estaba relegada al ámbito privado, su función era la de “ama de casa” y así encontramos en la publicidad de aquel entonces imágenes como la que ilustra este comentario.
Aunque lo peor eran los mensajes sobre la vestimenta ajustada que la mujer debía lucir en todo momento para agradar a “su marido”. Y es que durante los años cincuenta, la mujer se vio de nuevo atrapada en un estrecho corsé que la cohibía en todos los aspectos y no sólo en el sentido literal que la prenda le pudiese proporcionar. Tras haber apoyado a su marido durante la guerra, deseaba volver a ser totalmente femenina, y para ello renunció sin saberlo a parte del terreno ganado para meterse otra vez en la cocina: representaba el ideal de la casita en el campo, perfectamente decorada a la última, con electrodomésticos que facilitaban las tareas y con un aspecto impecable desde la mañana a la noche.
Por tanto, no hemos de extrañarnos al ver representadas las doncellas de la película con unas siluetas que cortan la respiración con sólo mirarlas, y no quedará fuera de lugar el comportamiento del hada madrina, por ejemplo, para elegir el vestido de Cenicienta: “… veamos niña… el color de tus ojos, algo sencillo pero atrevido…” son los datos que necesita el hada madrina para confeccionar el traje con el que deslumbre Cenicienta a su Príncipe. No hay que olvidar que por aquella época (1950) las jóvenes debían vestirse y maquillarse con colores que entonasen con su piel y ojos; es más debían permanecer acicaladas durante todo el día[4].
De este modo, encontraremos a la mujer desde dos perspectivas, una en el plano de la juventud y como seres potencialmente deseables: a una Cenicienta, prototipo de virtudes femeninas y en el lado opuesto estarán sus hermanastras Anastasia y Drizella, que reflejan todo lo que una doncella debe ocultar si es que desea encontrar un marido[5]; y, otras en un ángulo asexuado y sin cualidades que las hagan “apetecibles” por el género masculino: a la madrastra Tremaine, arrogante y altiva y al hada madrina, regordeta y bondadosa.
Tampoco es de extrañar el carácter reproductor concedido a la mujer de la época y que será transmitido sin la menor delicadeza a su joven público para adoctrinarlo: “…no me entra en la cabeza, tiene que haber alguna que sea una buena madre… digo esposa” comenta el rey cuando las doncellas que se han presentado para que el hijo pueda escoger, no le agradan y le provocan el aburrimiento. Las jóvenes aparecen en un escaparate y son expuestas como objetos para ser elegidas como meras hembras reproductoras. Como dice Simone de Beauvoir: "En la trampa de la reproducción, está la opresión que sufren las mujeres"[6].
La Bella Durmiente es una adaptación del cuento del mismo título de los Hermanos Grimm. La producción se llevó a cabo durante la década de 1950, estrenándose el 29 de enero de 1959.
Aquella época es conocida en la cultura popular como la de la "revolución sexual" y existe una asociación con la "liberación de la mujer". Aunque estas dos corrientes a pesar de estar relacionadas, no significan lo mismo. Son movimientos distintos que analizados desde la distancia temporal ponen en evidencia la contribución de la revolución sexual a la liberación de la mujer. Esta revolución fue simbolizada por la revista Playboy, los Beatles, la minifalda, James Bond y el agente 007; pero a quienes realmente liberó fue a los hombres. Desde comienzo de los ‘50, se inició una lucha masculina contra la institución matrimonial, afirmando que era algo que les ataba y que necesitaban más espacio. Por otro lado, las mujeres habían llegado al convencimiento de que el matrimonio las relegaba a un rol anodino y que ellas se merecían algo mejor, tal como afirmaron las primeras y numerosas licenciadas universitarias (las mujeres comenzaron a asistir a la universidad, por primera vez y en gran número, tras la II Guerra Mundial). Aunque una doble moral seguía vigente entre la sociedad de la época, donde las mujeres tendrían que seguir percibiendo comentarios peyorativos si no llegaban a casarse (por ejemplo: "¿qué le pasa?" o "¡pobrecilla!").
En este contexto histórico también encontramos una revolución sexual donde las mujeres con la aparición de la píldora anticonceptiva, por primera vez podrán evitar quedar embarazadas sin el "consentimiento" del hombre o su ayuda. Las mujeres podían realizar el coito, (o "sexo" como se denominaba eufemísticamente) si así lo deseaban, sin temor a tener que casarse por una obligación moral, porque, entre otras cosas, ninguna mujer de la época deseaba quedarse embarazada sin estar casada, ya que los hijos serían llamados ilegítimos y sus madres consideradas “unas perdidas”.
Y, en este contexto histórico y cultural aparece esta película, cuyo personaje principal es una dulcificada princesa, bella, sumisa y, sobre todo, oculta para que nadie la mancille, pero que no es más que un objeto que aumentará el capital simbólico poseído por los hombres (Bordieu, 2000). Esta narración audiovisual, como nos recuerda (Beauvoir, 1999), no hará más que reforzar la cultura de dominación a la que se ven sometidas las niñas y mujeres de la época en la que se proyecta la película: “La niña aprende que si acepta las renuncias más profundas llegará a ser todopoderosa y se complace en su masoquismo, que le promete supremas conquistas (...). La Bella Durmiente, atada, desvanecida y todo un cortejo de tiernas heroínas enseñan a su tierna hermana el fascinante prestigio de la belleza martirizada, abandonada y resignada (...). No es asombroso que mientras el hermano juega a ser héroe, ella juegue a ser mártir”.
Nuevamente, con esta princesa vemos ratificado el principio defendido por Pierre Bordieu en La dominación masculina “Las mujeres en la economía de los bienes simbólicos” (pág. 59), donde a pesar de la mayoría cuantificable de personajes femeninos sobre los masculinos, sigue existiendo una asimetría fundamental entre ambos, al no ostentar la misma consideración, ni encontrarse en un plano de igualdad; los personajes masculinos serán el sujeto, mientras que los femeninos, tan sólo serán el objeto… el agente y el instrumento, y, así un sinfín de denominaciones desiguales a las que podemos someter a todos los intervinientes en la historia, atendiendo a su condición sexuada. Ya que de la única forma que podemos encontrar un mercadeo, un intercambio entre ambos géneros, es en el acto matrimonial, al constituirse éste como el fundamento del orden social.
“Las mujeres sólo pueden aparecer en él como objeto o, mejor dicho, como símbolos cuyo sentido se constituye al margen de ellas y cuya función es contribuir a la perpetuación o el aumento del capital simbólico poseído por los hombres”[7].
El principal problema del cuento es la perpetuación de un reinado, y las dudas que surgen ante la espera de un hijo varón que no llega, aunque se vislumbran posibilidades de sucesión, al aparecer una mujer, que al menos bella, pueda ser deseable por cualquier príncipe varón. Podría argumentarse en esta ocasión que la narración que apoya a la imagen del cuento, tiene que recurrir a la hipérbole o una pequeña dosis de eufemismo que sirvan de anclaje para el significado que suponen que su audiencia decodificará e incorporará a su estructura mental[8].
La Sirenita se estrenó el 17 de noviembre de 1989, es una adaptación del cuento que escribiera en 1936 Hans Christian Andersen. Como hechos históricos importantes, encontramos la caída del muro de Berlín, pero en lo tocante a temas de género, fue en 1989 cuando el problema de la violencia en la pareja adquiere una dimensión pública en el Estado español.
Un Informe de la Comisión de Derechos Humanos del Senado, motivó la necesidad de separar los malos tratos de pareja del contexto privado, donde se mantenía oculto. El empuje del movimiento feminista fue vital en esta primera fase de reivindicación de la realidad del maltrato contra la mujer, al considerarse como un hecho cultural que condiciona la existencia de la mujer. En este informe se citaban: la dependencia económica, el reparto de papeles y funciones dentro de la familia, donde las mujeres siguen teniendo la consideración de subordinadas, provocando la perpetuación de los estereotipos sexuales…[9] En estos años se comienza a utilizar el discurso de la violencia de género para denunciar públicamente el maltrato en la pareja.
La película La Sirenita forma parte de la nueva época de princesas de Disney, y aunque presentada como una chica moderna y rebelde, no consigue más que aportar a la cultura unos comportamientos masculino-dependientes que se ponen de manifiesto en sus planteamientos de vida, llegando a unos extremos donde la renuncia es la principal característica. Reproduce la más clara teoría aristotélica, aparentando ser un macho mutilado, vendría a ser como una especie de castración freudiana, donde la presencia/ausencia vienen a constituirse como hechos significativos de las diferencias de sexos. Encontrando que las luchas feministas irían enfocadas a erradicar los estereotipos sexuales dentro y fuera de la familia, mientras que algunas manifestaciones informales como ésta, conseguirían reforzar unas rígidas estructuras androcéntricas.
En esta película se encuentran dos personajes femeninos: Ariel y Úrsula, protagonista y antagonista respectivamente, [la mujer es sumisa y obediente, se guía por sus emociones, se orienta al amor y al matrimonio... se presenta en el rol de mujer "malvada" o en el de niña "inocente"] (Giroux, 2001: 106-111) y, cuatro masculinos: el Rey Tritón, príncipe Eric, Grimsby el mayordomo y el chef Louis, quienes tienen un claro reconocimiento en función de su posición socio-laboral.
Si nos detenemos en el tema central de la película: una sirena no está conforme con su identidad, es rebelde con las normas de su mundo, pero está dispuesta a renunciar a todo por formar parte de un humano y su mundo (un hombre), veremos reflejado el universal masculino en sus planteamientos, ya que refuerza la idea de las mujeres que heredaron la vieja lógica de la carencia y que siempre se verán obligadas a renunciar, a suprimir todo aquello que les falta, para unirse al género universal, con la intención de ser seres humanos "como los otros", abandonarán alegremente toda referencia hacia ellas mismas, a renegar de sí, al considerarse inferiores ancestralmente[10].
La Bella y la Bestia se estrena el 13 de noviembre de 1991, época en la que se celebran en Andalucía las Primeras Jornadas sobre Mujer y Cultura. Situados apenas a veinte años en la historia, resulta curioso comprobar la documentación encontrada acerca de las mujeres en esta época: una guía para la protección de mujeres refugiadas preparada por la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, donde se establecen una serie de instrumentos para hacer efectivos la aplicación de los derechos humanos a las mujeres; entendiendo que “… además de las necesidades básicas, que comparten con otros refugiados, las mujeres y muchachas refugiadas tienen necesidades especiales de protección por razón de su sexo: por ejemplo, deben ser protegidas contra la manipulación, el abuso y la explotación de carácter sexual y físico, así como contra la discriminación sexual en el suministro de bienes y servicios”[11].
Antes de positivar todos estos derechos en el ordenamiento jurídico, se comienzan a considerar de dónde parte la violencia contra la mujer, encontrando en varios de los documentos de la época alusiones al lenguaje, pero no sólo atendiendo al uso de palabras soeces y agresivas, sino al lenguaje sexista que deja a la mujer en un segundo plano y que se ha venido desarrollando a lo largo de la historia de la humanidad.
A pesar de este contexto histórico y legal, en varias escenas de esta película infantil se pueden observar comportamientos, no sólo androcéntricos, en cuanto a la utilización de un lenguaje “masculino-genérico”, sino a la exhibición gratuita de actitudes de agresividad física hacia la protagonista por parte de los dos hombres que pretenden conseguir a Bella como pareja: Gastón y La Bestia.
El dominio[12] del sexo masculino queda patente en estas frases que vienen a reforzar la pasividad que se le presupone a la mujer en el arte de la seducción, ya que ésta constituye una lógica marcada por la división social de los sexos, donde existe una organización disimétrica[13] que, de siempre, ha otorgado el papel de la iniciativa al hombre, y el papel de la espera pasiva a la mujer. Por este motivo, se escucharán comentarios por parte de las otras jóvenes del pueblo como: "¡Qué tonta es! ¡Está loca!, ¡es tan lindo!", quienes no dan crédito a que una mujer no entre en este juego donde el movimiento siguiente supondría la concesión progresiva de los favores de Bella hacia Gastón.
La poca consideración y respeto hacia las actividades de la mujer se ven reflejadas en los comentarios de Gastón: “... no es bueno que la mujer lea, eso le dará ideas, la hará... pensar”, frase que acompaña a una actitud agresiva tras arrojar el libro que Bella está leyendo a un charco. Sin el menor escrúpulo por el acto llevado a cabo, se siente orgulloso, pues con este mensaje se concede un alto valor a la representación del compromiso amoroso para la mujer.
El amor para una mujer, y, en este caso, las prácticas de cortejo de un hombre hacia a ella, le hacen conceder un lugar secundario a toda la actividad que ésta viniera realizando, se abre ante sí la esperanza de escapar del desierto al que se ve abocada por ser mujer, de alcanzar la felicidad gracias a la compañía masculina y de poder concebir así una vida más intensa.
En todos los tiempos se ha construido la imagen de la mujer desde la visión patriarcal del hombre, los mitos, la ambivalencia de la mujer en ellos y su conceptualización como la Otra, donde la mujer siempre estaba subordinada, esto no es más que la construcción simbólica a la que las mujeres se sienten sometidas, adorando e idolatrando al guapo hombre. Las jóvenes del pueblo cantan: "... allá va él, es como un sueño... pensar en él, me da desmayo".
Por tanto, ha sido necesario efectuar una lectura de los mensajes contenidos en esta película, realizando una crítica para visualizar las operaciones de dominación, de modo que se les conceda una alta responsabilidad a la pedagogía oculta que contribuye a crear unos esquemas violentos en su joven público, que en la adultez contemplará como "normales" y les llevarán a repetir conductas estereotipadas.
Aladdín se estrena en el año 1992. En este año, en Andalucía se aprueba la Orden de 24 de noviembre de 1992, conjunta de la Consejería de Gobernación y de la Consejería de Asuntos Sociales, sobre la eliminación del lenguaje sexista, en los textos y documentos administrativos. Esta normativa forma parte del Plan de Acción Estatal de Igualdad de Oportunidades, inspirado en las políticas a favor de la mujer, que propiciaran las Naciones Unidas, el Consejo de Europa y la Comisión de las Comunidades Europeas, el cual comprende diversas actuaciones y medidas concretas orientadas a la revisión de textos reglamentarios para evitar usos y expresiones que refuercen actitudes de desigualdad hacia las mujeres, controlando y eliminando, en su caso, este tipo de discriminaciones en documentos y textos utilizados por la Administración. No obstante, el masculino genérico continúa formando parte de nuestra cultura, así como de los textos y documentos que tanto en el ámbito formal e informal, se siguen utilizando para transmitir la cultura, provocando una recepción silenciosa de esta violencia simbólica e invisible, incluso para sus propias víctimas, y que se lleva a cabo a través de la comunicación y de la transmisión del conocimiento.
Esta película se estrena en un contexto histórico en el que se empiezan a cuestionar los discursos escritos que transmiten estereotipos sexistas, aunque no por ello se le sigue concediendo el beneplácito de la inocencia a los comentarios y comportamientos machistas que a todas luces se transmiten.
El lenguaje sexista no parece haberse eliminado de estas películas infantiles por Disney, quien a la hora de denominar a Jasmine utiliza calificativos antagónicos, aunque todos creados desde un sistema patriarcal: "princesita remilgada" es el término utilizado para destacar su mojigatería y carácter de protegida, "arpía" en el otro lado de esta ambivalencia masculina[14], aunque siempre irán referidos a su baja capacidad intelectual. Por lo que la posición subordinada de la mujer queda asegurada durante todo el relato. Para el personaje masculino principal, Aladdín, por el contrario, aunque esté falto de virtudes y valores morales (es mentiroso y ladrón), la denominación será de "un diamante en bruto" para ubicarlo como el elemento indispensable para que la trama se desarrolle.
La historia se enmarca en la cultura árabe, pero consigue el mismo calado en cualquier parte del mundo en que ésta se lleve a cabo, por lo que habrá que analizar cuáles son los motivos por los que desde distintos contextos se acepten y se susciten lo que Inderpal Grewa y Caren Kaplan han llamado "hegemonías dispersas" (Steinberg & Kincheloe, 2000, pág. 70).
Ni la cultura en la que parece estar inmersa la historia, ni las libertades de la mujer están representadas en la narración, consiguiendo con ello reforzar la cultura conservadora de Disney, en la que multitud de niñ@s seguirán socializándose y repetirán, casi sin darse cuenta, en sus comportamientos adultos, sin relacionar apenas la imagen del Visir atropellando a Jasmine con los malos tratos que se encuentran alojados en las estructuras de su memoria masculina.
Disney recurre a personajes estereotipados exóticos y a mujeres subordinadas al poder masculino, que son presentadas como bobas que se dejan embaucar por el primer joven de mundo que se les acerque. "Todas las mujeres en estas películas están subordinadas en el fondo a los hombres y definen su sentido de poder y su deseo casi exclusivamente desde el punto de vista de la narración del macho dominante" (Steinberg & Kincheloe, 2000, pág. 70).
El maltrato hacia la mujer, también se hace eco en esta película, ya que podemos observar cómo el Visir cuando toma a Jasmine como prisionera, llega incluso a escupirle a la cara y arrojarla contra el suelo, para demostrar el poder que ostenta sobre ella; llegando a pedirle que "sea su esposa" después de haberla agredido, plasmando la más típica escena de maltrato femenino, que deja a la mujer desposeída como un objeto a manos del hombre, y, que la mujer sólo podrá evitar si consigue destruir la superioridad a la que se ve sometida[15].
Y, después de rendirse ante esta enculturación solapada, intentarán las actuales mujeres luchar contra el "techo de cristal", pensando que la base estaba puesta en herencias culturales del pasado, sin pararse a pensar que todavía en el presente se encuentran multinacionales como Disney, que a través de la infancia vehiculan unos modelos educativos que, ni a las princesas, que podrían estar en un estrato privilegiado en la sociedad, se les concede el poder de adueñarse de su destino, condenándolas a una sumisión que no será discutida, por considerarla natural en todas las culturas y que difícilmente achacaremos a los esquemas que inocentemente el ocio creó en nuestras mentes infantiles.
Pocahontas se basa en la historia real de un marinero llamado John Smith y una mujer llamada Matoaka, conocida como Pocahontas por su larga cabellera. Se estrena en el año 1995, fecha en la que se firma en Beijing la IV Conferencia Mundial de la Mujer, donde se determinó el traslado de la atención al concepto de género, la reevaluación de las estructuras de la sociedad y las relaciones entre hombres y mujeres. Entre los objetivos de la declaración de Beijing se encuentran los de promover los objetivos de igualdad, desarrollo y paz para todas las mujeres del mundo, en interés de toda la humanidad. En el plano teórico encontramos estos derechos, mientras que en documentos tan simples e inocentes como una película infantil, se sigue llamando salvaje a la protagonista.
En este caso la historia no termina con el habitual final feliz, aunque la clave, para Disney, no está en producir alegría, sino en ofrecer narraciones placenteras (Giroux, 2001, pág. 24). Por tanto, el fin supondrá la congoja y la renuncia a un amor al que se ve sometida la mujer independiente, quien se encuentra dividida entre sus intereses profesionales y sus impulsos afectivos. Éste sería como el cultivo de las diferencias en la igualdad que Simone de Beauvoir define como feminismo eurocéntrico (Beauvoir, 1999).
Por tanto, consideramos que el análisis de los mensajes que Disney transmite a través de sus personajes, sean de la cultura que sean, debería de estar incluido en el currículum escolar, de modo que se pudiese proporcionar a los estudiantes distintas oportunidades de aprendizaje para visibilizar las referencias de comportamientos que componen las diferentes experiencias, códigos y lenguajes (Steinberg & Kincheloe, 2000, pág. 219), ya que únicamente en el terreno de la educación puede germinar la utopía... que haga posible que la educación pueda transformar la realidad (Correa, El hilo de Ariadna, 2002).
La historia de Mulán se desarrolla en la China de la dinastía Wei (386 a 534 a.C.). La película está basada en el famoso poema chino Balada de Mulán que ha permanecido a lo largo de los años formando parte del bagaje cultural chino. Disney la adaptó al cine, modificando varios aspectos históricos, estrenándola el 5 de junio de 1998.
Tanto la imagen que se le da a esta princesa (distinta a las sumisas Blancanieves o Cenicienta) como el contexto histórico y cultural en el que se estrenan, hacen necesario un análisis diferente al empleado hasta ahora: a raíz de la Cuarta Conferencia Mundial sobre la Mujer, celebrada en Beijing en 1995, se empieza a considerar una esfera de especial preocupación la constante proyección de imágenes negativas y degradantes de la mujer, así como su desigualdad en el acceso a la tecnología en la información. A través de instituciones como el Instituto de la Mujer se propagan actividades y exposiciones donde se dan a conocer las autorías femeninas a la ciencia, la técnica… que siempre han sido negadas o silenciadas.
En este escenario aparece Mulán como una princesa revolucionaria, que acepta la posible sanción a la que se enfrenta al actuar contra los principios familiares y sociales, lucha por el honor de su familia, pero no del modo reservado para las mujeres, sino como hombre y, adopta la apariencia de éste (se disfraza e interpreta el papel masculino para ubicarse en el modelo que culturalmente está asociado a esta variable). Esta dualidad sexual, la pone de manifiesto Agacinski cuando se refiere al hombre dividido, en estos términos: “Podemos decir que la cultura, con sus vestimentas y sus prótesis, es el arte de cultivar las diferencias naturales” (Agacinski, 1998: 18).
Como dice Simone de Beauvoir, difícilmente vamos a encontrar a una mujer que se reivindique como sujeto y que para ello aparezca en escena como mujer; en el caso de Mulán, encontramos a una mujer que ha de tomar apariencia masculina para afirmar su rebeldía. Este déficit según Beauvoir es debido a que la mujer carece de medios concretos para poder reivindicarse, ya que vive un vínculo necesario que ata al hombre sin plantearse una reciprocidad (Beauvoir, 1999: 55). Es por ello, que las escenas clásicas de los personajes de las princesas, nos muestren a unas mujeres que se complacen en su alteridad.
Tiana y el Sapo se estrena en España a principios del 2010. En este año irrumpen en los medios de comunicación contradictorios comentarios sobre las políticas de coeducación iniciadas por el Ministerio de Igualdad. La inclusión de nuevas lecturas sobre viejos cuentos infantiles, donde la imagen de la mujer era utilizada en tono peyorativo y sumiso, es interpretada en muchos entornos como una censura y prohibición de la literatura clásica infantil.
Aunque la historia de Tiana comparte semejanzas con anteriores princesas, ésta es más moderna y además se plantea su propia carrera; por tanto, se diferencia de los dibujos animados del pasado, apartándose de estereotipos raciales y sexistas utilizados hasta ahora, incluso en algunas películas de Disney.
Es de considerar que ante la filosofía mercantilista que rodea a la multinacional Disney, no parece arbitraria la utilización de una princesa de color en estos momentos, puesto que esta incorporación de un personaje de color vendría a ser una pleitesía al color de piel de la Primera Dama de los Estados Unidos.
Esta película se ha presentado ante los medios como rompedora al presentar a una princesa moderna y que tenía retos profesionales y personales, pero tras el estudio pormenorizado de los personajes, el relato, los discursos, las canciones, el lenguaje audiovisual, etc. se ha desvelado la típica imagen conservadora y sexista que a lo largo de las restantes princesas de Disney se han venido estudiando.
Tan sólo se ha conseguido sacar a la mujer de la esfera privada, aunque no para que alcance un puesto importante ante la sociedad, sino para aparecer en trabajos devaluados personal y profesionalmente, mostrándola extenuada al tener que estar pluriempleada y llegando incluso a abandonar sus sueños profesionales ante la presencia de un hombre que conquista su corazón. A pesar de aparecer en un principio como un ser asexuado a quien no le interesan las relaciones con sus iguales por la falta de tiempo que le inflige la sobrecarga laboral[16], se verá tentada por el mundo placentero y desinhibido que le ofrece un ser del género masculino.
El problema principal de Tiana es cumplir el sueño inacabado de su padre, los obstáculos a los que ha de enfrentarse son de todo tipo: su entorno duda de ella (el cocinero lo expresará en varias ocasiones), su madre querrá verla casada, incluso mediante la transformación en rana, veremos el símil de la adolescente deslumbrada por el chico juerguista que cambia su educación, olvidando los sueños por los que siempre ha luchado, tambaleándose durante casi toda la película la identidad férrea de esta joven princesa[17].
Una vez relacionados los datos analizados con el contexto histórico, los demás resultados se han estructurado en base los mismos apartados en los que se ha desarrollado el proceso de análisis mediante el instrumento, ya que esta exposición permite unificar los datos de las películas con objeto de presentar deducciones contrastadas.
[1] Comentario de una mujer de esta época recogido en el libro El silencio roto... mujeres contra el franquismo de Fernanda Romeu Alfaro.
[2] Para situarnos en la época en la que ésta película se proyectaba, encontramos por ejemplo este Test obra del psicólogo estadounidense George W. Crane, con el que se pretendía ayudar a los maridos a determinar cuánto de perfecta era su mujer (disponible en http://www.mindhacks.com/blog/2008/05/a_wife_rating_scale_.html. Fecha de consulta 3 de junio de 2010).
[3]A comienzos de los años 30, tan sólo un 6% de los universitarios eran mujeres “España fue uno de los últimos países occidentales que admitió mujeres en la educación superior. A comienzos de los años 30, tan sólo el 6% de los universitarios eran mujeres, porcentaje muy por debajo de naciones como Francia, con un 25,8%, o EE. UU., con un 43% en 1920”.
Por otra parte, encontramos vídeos que vienen a mostrar la poca inteligencia que se le confería al género femenino, como éste titulado: Mujer, sé consciente de tus limitaciones (disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=_lrJg8NMsFw&feature=player_embedded. Fecha consult: 4 de abril de 2010) .
[4] Era lo que se conocía como Perfect Lady. El estilo de la década: lo más importante era que el maquillaje presentara colores a juego con la última moda (recuperado de: http://usuarios.multimania.es/ninielilla/fourphotogalery3.html el 31/03/2010).
[5] Por este motivo se acicalan e incluso llegan a esconder sus desmesurados pies, símbolo de poca femineidad cuando esperan ser elegidas futuras princesas.
[6]El segundo sexo - V1 - Los hechos y los mitos - Simone de Beauvoir, en su página 21 nos expone: “Tres factores concurren en la opresión de la mujer: ontológico, biológico y cultural; el decisivo es el cultural. En la trampa de la reproducción está el origen de la opresión que sufren las mujeres”.
[7] Este punto lo podemos ver desarrollado en el libro La dominación masculina de Pierre Bordieu, donde se desarrolla la lógica de la economía de los intercambios simbólicos, donde, mediante el matrimonio, se les atribuye a las mujeres un estatuto social similar al de un objeto de intercambio, el valor de este objeto vendrá definido por los intereses masculinos y, estará enfocado a aumentar el capital simbólico de los hombres, mediante la reproducción.
[8] Roland Barthes en The photographic message. Image, Music, Text refuerza esta idea cuando los títulos aparecen acompañando a la imagen para forzar la interpretación del lector (citado en Ferguson, 2007).
[9] Este Informe tiene su origen en 1986 cuando la Comisión de Derechos Humanos del Senado creó la Ponencia de Investigación de Malos Tratos a las Mujeres, en BOGG. Senado III Legislatura. Serie I. Boletín General, 12 de mayo de 1989, 313.
[10] Agacinski, en Política de sexos, concibe el principio de liberación de la mujer como una igualdad de derechos y, nos recuerda que las feministas se han apropiado de los valores y modelos masculinos, ya que han sido aceptados sin discusión como valores universales, (pág. 72).
[11] Este párrafo puede ser desarrollado con el texto íntegro de la Guía disponible en http://www.acnur.org/biblioteca/pdf/0248.pdf (consultado el 15 de mayo de 2010).
[12] “Dominio del sexo que mata sobre el sexo que engendra” (Simone de Beauvoir, El Segundo sexo, pág. 20).
[13] La evolución del Destino de la seducción a lo largo de los tiempos se ve reflejada en el libro de Gilles Lipovetsky, La tercera mujer, donde se hace un paso desde las prácticas del rapto a formas más "cortesanas" de seducción masculina, pero que siguen sin anular los roles actividad-pasividad de hombres-mujeres, (pág. 45).
[14] Simone de Beauvoir señala que "los mitos han sido creados por los hombres, la ambivalencia de la mujer en ellos y su conceptualización como la Otra, que considera elaborada por el sistema patriarcal (Beauvoir, El segundo sexo - Los hechos y los mitos, 1999, pág. 23).
[15] "La madre, la esposa, la amante, son otras tantas carceleras; la sociedad codificada por los hombres decreta que la mujer es inferior: y ella sólo puede abolir esa inferioridad destruyendo la superioridad viril" (Beauvoir, El segundo sexo - Los hechos y los mitos, 1999).
[16] Ibid. La mujer independiente se encuentra dividida entre sus intereses profesionales y sus impulsos afectivos. Cultivo de las diferencias en la igualdad (feminismo de Beauvoir eurocéntrico).
[17] Esta idea la hemos visto reflejada en la reciente película Una educación de Lone Scherfig, en la que en un día lluvioso, la vida de una joven adolescente cambia radicalmente con la llegada de David, un pretendiente poco conveniente. David introduce a Jenny en un nuevo mundo reluciente de conciertos de música clásica y cenas tardías y va reemplazando la educación tradicional de Jenny por una versión suya propia, recogiéndola en el colegio en su deportivo y llevándola a subastas de arte y clubs llenos de humo. Al final el desengaño que David provoca en la vida de la adolescente, le hace replantearse el sueño que dejó aparcado. Tiana no llegará a sufrir ningún desengaño, puesto que la película ha de terminar con el final feliz propio de Disney.
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