Antecedentes teóricos:                                                                                                                                                                                                                     

Partimos de la base de la no-consideración de la mujer como un ser humano de pleno derecho, en ningún ámbito es considerada en un plano de igualdad tal como el hombre. “… al estar la mujer constituida como una entidad negativa, definida únicamente por defecto” (Bordieu, 2000).  La base de la construcción simbólica e imaginaria de la mujer está en la creación de un estereotipo, que fundado en la otredad haga a la mujer un ser diferente, pero en inferioridad de condiciones, al hombre. 

La relación hombre-mujer no encierra reciprocidad, esta afirmación es en cierto modo comparable a las relaciones pseudo-comunicativas que en un principio se ponen bajo sospecha a la hora de iniciar este estudio. A todas luces, nos encontramos ante una violencia simbólica que ha llegado a perpetuarse como invisible para sus propias víctimas y que llega a ejercerse a través de mecanismos simbólicos de la comunicación y el conocimiento. Y es que esta dominación procede de la asimilación de los esquemas androcéntricos como garantes indiscutibles de las significaciones  “La fuerza especial de la sociodicea masculina procede de que acumula dos operaciones: legitima una relación de dominación inscribiéndola en una naturaleza biológica que es en sí misma una construcción social naturalizada” (Bordieu, 2000, pág. 37).

Varios puntos de la teoría de Pierre Bordieu en su libro La dominación masculina vienen a apoyar el presente estudio. Por ejemplo, en la página 53, se pone de manifiesto que  "El matrimonio es el medio privilegiado de adquirir una posición social" o más adelante cuando nos apunta que las mujeres sólo pueden aparecer en el orden social como un símbolo cuyo sentido se constituye al margen de ellas, cuya función es contribuir a la perpetuación o aumento del capital simbólico poseído por los hombres; nos trae a la mente que éste es el motivo por el que los príncipes eligen esposa. Encontrando a las mujeres atrapadas en unos esquemas mentales, en una violencia simbólica de la que se declaran sufridoras y que constituyen la base de las relaciones de dominación eterna, puesto que "los dominados aplican a las relaciones de dominación unas categorías construidas desde el punto de vista de los dominadores".

Del mismo modo que Simone de Beauvoir en su libro El segundo sexo. Los hechos y los mitos desenmascara los elementos ideológicos incluidos en los distintos ámbitos sobre los que se gesta el concepto de mujer (biología, psicoanálisis, materialismo histórico, historia...), a partir del estudio de las representaciones sexistas que nos muestran las escenas audiovisuales de las películas de Disney, podremos poner al descubierto cómo esa misma conceptualización de la Otra sigue aún vigente y se utiliza como educación informal para transmitir una ideología androcéntrica.

A través de un estudio longitudinal de las representaciones femeninas de las princesas, se puede comprobar cómo se ha seguido perpetuando el orden establecido, cómo las relaciones de dominación, los atropellos, los privilegios, etc. siguen apareciendo como “condiciones de existencias” no sólo aceptables, sino desde cualquier punto de vista, naturales. Por tanto, el trabajo de construcción ya no se basa sólo en las representaciones externas de los cuerpos, sino a través del trabajo de construcción de las definiciones diferenciadas de los usos legítimos de esos cuerpos.

Simone de Beauvoir encuentra la cultura como factor decisivo en la opresión femenina: en la trampa de la reproducción está el origen de la opresión que sufren las mujeres, y, es por esta principal cualidad (la reproducción) por la que son deseadas las doncellas para ocupar el puesto de princesas (para encontrar quienes continúen la estirpe, para que les den nietos). Igualmente, Sylviane Agacinski, incide en este aspecto cuando nos traslada al "deseo popular" que considera bueno el amor de las mujeres hacia los hombres que quieren sobrevivir a través de sus hijos[1].

Difícilmente vamos a encontrar a una mujer que se reivindique como sujeto y que para ello aparezca en escena como mujer (por ejemplo encontramos el caso de Mulán que ha de tomar apariencia masculina para afirmar su rebeldía), este déficit según Beauvoir  es debido a que la mujer carece de medios concretos para poder reivindicarse, ya que vive un vínculo necesario que la ata al hombre sin plantearse una reciprocidad. Es por ello, que las escenas clásicas de princesas, nos muestren a unas mujeres que se complacen en su alteridad, y que, como en el caso de Mulán "... la diferencia se convertía en una cuestión... de vestimentas"[2], aunque en lo más profundo de sus pensamientos lamente que no exista una tercera vía, al tener que definirse como hombre y dejar de hacerlo como mujer[3].

En el lado opuesto de los atributos femeninos deseables (sensibilidad, modestia, sumisión...) aparecen los personajes malvados (las madrastras) que al haber perdido todas las cualidades del "bello sexo" y no ser deseables, nos muestran una imagen hostil y maldita, para provocar en el espectador esa repulsa hacia esa mujer objeto que ya no levanta pasiones masculinas. 

En el fondo de todas estas imágenes y relatos estudiados, encontramos una negación de la mujer a su propia trascendencia, haciéndola aprender conductas donde su propia libertad estará siempre coaccionada, debiendo reproducir las conductas esperadas por el sexo masculino (sumisión y caída en la inmanencia), reafirmando la teoría de Beauvoir "No se nace mujer, se la hace"[4].

En este sentido, Gilles Lipovetsky en su libro La tercera mujer nos pone en guardia acerca de los roles sexuales estereotipados personificados en las princesas de Disney que relegan a la mujer a un papel secundario y pasivo, en el que se dejan adorar para fomentar la espera del pretendiente o para concederle eventualmente sus favores. Encontramos unas historias rodeadas de una doble moral, donde el hombre disfruta de total libertad en todos los ámbitos, ya sea amoroso, sexual... y en el lado opuesto se halla a la mujer, para la que cualquier conducta en este sentido queda totalmente prohibida. Es por ello que determinados personajes femeninos aparecen mutilados sexualmente y con una encasillada mojigatería femenina (las mujeres siempre están inhibidas sexualmente).

No obstante, la mujer sigue dominada por la pasión femenina hacia el amor, en el que se da al hombre y es el hombre el que se aumenta con ella[5].

Considerada así la educación en el ámbito femenino y trasladada a las manifestaciones de entretenimiento infantil, encontramos que todas ellas giran en torno a los hombres y reflejan unos claros objetivos conservadores, por más evolucionadas hacia la libertad que pretendan presentarse. Y es que como nos recuerda Bordieu[6], la dominación masculina encuentra uno de sus mayores aliados en el desconocimiento que favorece la aplicación al dominador  de categorías de pensamiento engendradas en la relación misma de dominación.

Correlacionando con los atributos típicamente femeninos, descubrimos las tres misiones más importantes para las que la mujer fue creada en la mente masculina: 1º Amar, 2º Amar a uno solo y 3º Amar siempre[7]. En todo momento se reafirma la postura de Simone de Beauvoir, cuando dice que “... la mujer busca su salvación en el culto al amor”.

No obstante, todo este trasfondo ideológico, pueden surgir conductas bajo una aparente rebeldía, pero que o bien están asociadas a la época del cortejo, en el que la mujer adquiere el estatus de soberana del hombre, o bien toman prestada la apariencia masculina (como en el caso de Mulán) para poder actuar en libertad.

Otra muestra de la anulación femenina, es la lección que aprendieron bien las mujeres: acatando el orden familiar, económico, político o religioso instaurado por los hombres, que eran quienes ostentaban el poder[8]. Siendo su única razón para vivir, conseguir la ansiada dependencia afectiva del hombre o, a lo sumo, manifestando una elección indeterminada, que no es más que el signo inferior de la libertad[9].

Por otro lado, las tesis desarrolladas por Román Gubern en Patologías de la imagen centran la mirada investigadora objeto de este trabajo en las funciones de las imágenes de los personajes estudiados; puesto que las imágenes siempre han sido utilizadas como alimento de pasiones o instrumento al servicio de las distintas ideologías. Esta instrumentalización de la imagen ha guiado sus representaciones hacia zonas donde los cuestionamientos éticos, políticos o religiosos llegaban a levantar pasiones encontradas.

Por tanto, el comienzo de toda investigación que pretenda incidir sobre las narrativas audiovisuales ha de partir del estudio de la imagen como un elemento decisivo en el desarrollo de la historia cultural.  Frazer propone una catalogación de las operaciones mágicas de las imágenes que nos permite conocer: en el plano figurativo, cómo son sustituidas o prolongadas por el pensamiento humano y, en el plano performativo, provocan los efectos que de ellas se pretenden.

Es tan importante investigar lo que las imágenes muestran, como todo lo que esconden, ya que toda imagen constituye un comentario que, una veces está implícito y otras explícito; para lo cual, deberemos dedicar un interés especial a la atribución performativa de las imágenes que estas narraciones suscitan en su joven público, puesto que al exhibir a personajes capaces de realizar prodigios, princesas dignas de ser adoradas, etc. se transmite no sólo una ideología, sino que se construye el imaginario infantil con unos mapas de significado que les harán conferir sentido al mundo. En definitiva, imágenes que construirán identidades con las que niños y niñas encontrarán un lugar en el mundo adulto.

Por último, igual que Gubern nos muestra la transformación del ratón Mortimer en Mickey Mouse, basada en un viejo precepto que aconseja cambiar algo para poder permanecer vigente; podemos comprobar cómo esta mutación continúa aún vigente en la metodología de Disney, puesto que las princesas van evolucionando aparentemente para no morir, se van adaptando a los tiempos, pero tal vez esos cambios que exponen sean como el de Mickey Mouse, ligeras transformaciones superficiales, pero que presentan a la misma princesa estereotipada de siempre, que sigue sumisa y esperando al hombre que la haga convertirse en La Otra.

La lectura de algunos de los ensayos contenidos en el libro Cultura infantil y multinacionales de Steinberg y Kincheloe, disipan las dudas sobre cómo se construye la identidad en la infancia, teniendo en cuenta, sobre todo, que las proyecciones cinematográficas influyen en la creación de la misma.

Así Kincheloe al referirse a la película Solo en casa, nos describe el efecto que causa la aparición de la bondad junto a la maldad para conseguir reforzar el efecto deseado, que no es otro que el de configurarle apariencia de monstruo. Este mismo efecto lo vemos reproducido en muchas de las escenas de Disney: hermanastras (feas) y Cenicienta (bella); la Bella y la Bestia; la madrastra de Blancanieves... donde el juego con personajes estereotipados que representan los extremos de lo bueno y lo malo, suponen un elemento más para destacar la imagen deseada.

El ensayo de Giroux profundiza más en los efectos que las películas de dibujos animados de Disney provocan en la creación de la cultura infantil. Parte de la base de la propia denominación de las películas en sí mismas, que conocidas como "Máquinas de enseñar", están meticulosamente estudiadas para conseguir reproducir seres a imagen y semejanza de los prototipos  diseñados por esta multinacional.

En el caso de las mujeres, es aún peor: "Todas las mujeres en estas películas están subordinadas en el fondo a los hombres y definen su sentido de poder y su deseo casi exclusivamente desde el punto de vista de la narración del macho dominante".

Otros personajes que contribuyen a mantener la estructura social dentro de esta narrativa son los animales, quienes legitiman la desigualdad estructural como parte de un orden natural asumido por tod@s y que curiosamente, suelen acompañar a las mujeres y/o seres desvalidos que aparezcan en escena.

Para reconocer todos estos mensajes ocultos, Giroux nos da las claves que nos ayudarán a "ver" qué hay detrás de las imágenes de Disney; así, partiremos de darle el valor educativo que tienen para criticarlas y reescribirlas, consiguiendo descubrir qué estrategias se han utilizado para conseguir calar en públicos tan dispersos y, una vez detectado este poder, alfabetizar desde las escuelas a un público infantil para que sea capaz de interpretar críticamente estas representaciones de poder.

Finalmente, Jeanne Brady en Cultura infantil y multinacionales, sugiere que l@s educadores/as debemos prestar más atención a los espacios pedagógicos (tanto dentro como fuera de las escuelas), para plantar cara a los juegos que se puedan hacer basándose en la política del recuerdo y del olvido; en este sentido, Giroux ya nos recordaba que la política de la nostalgia, legitima una visión ingenua de la historia y una concepción dominante de los valores familiares.

Por tanto, como educadores/as deberemos ocuparnos de descubrir cómo se construyen estas representaciones por medio de recuerdos sociales que se enseñan, aprenden, median y apropian en formaciones particulares de poder, tanto dentro como fuera de las escuelas.

Igualmente los argumentos expuestos por Giroux en dos de sus libros: Placeres inquietantes y El ratoncito feroz sirven de fundamentos teóricos para apoyar el presente estudio, así encontramos en el primero enunciados como:

"Cuando la política se reviste con la imagen de la inocencia, está en juego algo más que el simple engaño. Se trata de la cuestión del poder cultural y de cómo influye en las formas públicas de comprensión del pasado. La inocencia en el mundo de Disney, se convierte en el vehículo ideológico a través del cual la historia se escribe de nuevo... La Disney Company no ignora la cultura, la reinventa como un instrumento pedagógico y político de sus propios intereses, poder...

Disney genera representaciones que afianzan imágenes, deseos e identificaciones con las que los públicos llegan a representarse a sí mismos y también sus relaciones con los demás.... Moviliza una noción de memoria popular que se presenta bajo el signo de Nostalgia de la inocencia infantil.

Disney ha producido una versión cinematográfica de la cultura popular a través de una pedagogía que relee la historia como herencia y la acción humana como una condición para adaptarse a las situaciones donde se produce la injusticia".

Asimismo, el hecho de formularse el autor toda una serie de cuestiones como:

"¿De quién son esos relatos? ¿En qué circunstancias se producen? ¿Qué relaciones sociales legitiman? ¿Qué historias excluyen o incluyen? ¿En qué medida son cómplices de los legados del patriarcado? (Roger Simon = esos legados nunca son inocentes). ¿Cómo se usan los cánones para afianzar formas particulares de autoridad?".

Ponen en funcionamiento el mecanismo de análisis del discurso para descubrir qué práctica pedagógica está implicada en la producción de estos relatos y cuáles son sus connotaciones sexistas. 

En El ratoncito feroz, Giroux pone el dedo en la llaga al cuestionarse la esencia misma de Disney apostando por los aspectos pedagógicos y contextuales y, en concreto, indagando sobre la función que estas prácticas juegan en la formación tanto de la memoria colectiva y el papel de los sexos, como en los atributos que en teoría debe poseer una mujer-niña-princesa.

Mediante la presentación de narraciones placenteras, Disney consigue una amalgama de placer e irritación que bajo la apariencia de inocente entretenimiento alcanza una fuerza de poder que es capaz de desarrollar modelos educativos entre la audiencia más tierna y maleable.

El campo de mi investigación se ve ampliado con las teorías expuestas por Giroux, quien considera necesario discutir a Disney desde el discurso social, lo que significa ofrecer un análisis que fuerce el enfrentamiento entre el discurso cívico y la cultura popular.

[1] Esta idea es importante al considerar que la mayoría de los príncipes buscan alguien que perpetúe su estirpe. (Agacinski,1998: p. 94) "El amor de las mujeres es bueno para los que quieren sobrevivir a través de sus hijos (deseo popular), mientras que el amor sublimado de los chicos es bueno para aquellos que desean contemplar las ideas eternas”.

[2] Para Sylviane Agacinski una vez que se había silenciado a la mujer, la única diferencia perceptible se iba a convertir en una cuestión de historia, de cultura, de vestimentas (pág. 18).

[3] Sylviane Agacinski en su libro Política de sexos (pág. 17) "... cuando una mujer se define hombre "deja de sentirse mujer" lamentando que no exista una tercera vía".

[4] Agacinski retoma esta idea para cuestionarse qué tipo de mujer llega a hacerse para convertirse en un ser socialmente inferior (pág. 62).

[5] Le Gai Savoir, libro V, p,363. Citado en La tercera mujer de Gilles Lipovetsky (pág. 17).

[6] Pierre Bordieu, en La dominación masculina (pág. 89), nos pone sobre aviso de las Categorías dominadoras y de la visión femenina de la visión masculina, ya que la estructura impone sus coerciones a los dos términos de la relación de dominación... los dominadores pueden beneficiarse sin ser "dominados por su dominación".

[7] Ibid. Cita a Michelet, L'Amour (1858).

[8] Agacinski, Política de sexos (pág. 35) comenta que "Ellas se han doblegado al orden familiar... por aquellos que se reservaban el monopolio de los poderes".

[9] Agacinski hace referencia a Spinoza cuando dice que la elección indeterminada o la decisión arbitraria son el grado inferior de la libertad (pág. 60).