Introducción

La película Aladdín se estrena en el año 1992. En este año, en Andalucía se aprueba la Orden de 24 de noviembre de 1992, conjunta de la Consejería de Gobernación y de la Consejería de Asuntos Sociales, sobre la eliminación del lenguaje sexista, en los textos y documentos administrativos. Esta normativa forma parte del Plan de Acción Estatal de Igualdad de Oportunidades, inspirado en las políticas a favor de la mujer, que propiciaran las Naciones Unidas, el Consejo de Europa y la Comisión de las Comunidades Europeas, el cual comprende diversas actuaciones y medidas concretas orientadas a la revisión de textos reglamentarios para evitar usos y expresiones que refuercen actitudes de desigualdad hacia las mujeres, controlando y eliminando, en su caso, este tipo de discriminaciones en documentos y textos utilizados por la Administración. No obstante, el masculino genérico continúa formando parte de nuestra cultura, así como de los textos y documentos que tanto en el ámbito formal e informal, se siguen utilizando para transmitir la cultura, provocando una recepción silenciosa de esta violencia simbólica e invisible, incluso para sus propias víctimas, y que se lleva a cabo a través de la comunicación y de la transmisión del conocimiento.

La princesa

Jasmine parece una princesa rebelde que pretende dirigir su vida, aunque nada más lejos de la realidad, ya que siempre son los hombres que la rodean los que deciden por ella: su padre, el visir, el tendero… hasta el pillo de Aladdin la utiliza para alcanzar su sueño de ser rico. A pesar de ser princesa no tiene “poder” para elegir, ni para tomar decisiones, careciendo del más básico signo de libertad como es la autodefinición; por lo que se puede categorizar como LA PRINCESA DEFINIDA POR LOS HOMBRES.

Análisis de los personajes

A la hora de denominar a esta princesa se encuentran calificativos antagónicos, aunque todos creados desde un sistema patriarcal: "princesita remilgada" es el término utilizado para destacar su mojigatería y carácter de protegida, "arpía" en el otro lado de esta ambivalencia masculina[1] y siempre irán referidos a su baja capacidad intelectual. Por tanto, la posición subordinada de la mujer, en todo caso está asegurada en lo que respecta a su denominación en el relato.

El personaje masculino principal, Aladdín, por el contrario, aunque esté falto de virtudes y valores morales (es mentiroso y ladrón), será presentado como "un diamante en bruto", además de ser el elemento necesario para que la trama se desarrolle.

En cuanto al Sultán, se encuentra como en otros casos de padres de princesas, anteriormente analizados, falto de personalidad y atributos físicos que le hagan aparecer como un galán, dejando claramente diferenciados los estereotipos antagonistas del visir y el sultán, para transmitir este carácter binario donde sólo tienen lugar el bien y el mal, el blanco y el negro, etc. y donde las distintas tonalidades intermedias no tienen lugar. Éstas son las estrategias pedagógicas a las que la compañía Disney nos tiene acostumbrad@s y que utiliza para reinventar la cultura y la política que desea transmitir para favorecer sus propios intereses y mantener su poder.

Los roles y los oficios

Jasmine interpreta un papel subordinado, es una niña mimada que tendrá que casarse para perpetuar el reinado del sultán[2]. A pesar de tener una posición holgada, no dispone de independencia económica como la mayoría de las princesas, debiendo recurrir al ladronzuelo de Aladdín para que la salve de sus problemas. Condenada a la monotonía concederá el papel histórico de la actividad creativa al pillo de Aladdín, quien fingiendo ser su hermano y ella una loca, evitará el castigo por robar una pieza de fruta en el mercado.

El rol de acompañante de Jasmine durante toda la película: en el palacio es la mimada del sultán, en el mercado, la acompañante de Aladdín, el Visir la somete a su poder, etc. nos recuerda a la afirmación de Beauvoir cuando parafrasea a Marx en su libro El segundo sexo "no es la inferioridad lo que ha determinado la insignificancia histórica de las mujeres, sino, al contrario, su insignificancia histórica lo que ha determinado su inferioridad".

Por supuesto, las imágenes del resto de mujeres que ocupan los papeles secundarios, no hacen más que reforzar el estereotipo de la chica joven, acicalada, que espera a un hombre. A pesar de desarrollarse la escena dentro de la cultura árabe, no se tienen en cuenta sus tradiciones, empleando un conocimiento superficial y americanizado de la mujer, quien aparece ligera de ropa y con una mezcla de bikini y velo, que consigue crear en el imaginario infantil unas estructuras culturales, que han sido escrupulosamente ensayadas con imágenes reinventadas[3], y, que no hacen más que legitimar una moral que sólo existe en el mundo mercantilista de Disney.

El relato

La historia se basa en el popular cuento árabe Aladino y la lámpara maravillosa, incluido en la recopilación "Las mil y una noches". El tema central de la película gira en torno a un chico pobre que conquista a una princesa aburrida, consigue derrotar al malvado y se convierte en príncipe gracias a la magia. Nuevamente se utiliza la moral del mínimo esfuerzo como clave para conseguir los deseos, aunque en este caso tiene un condimento añadido: el popular  "braguetazo" masculino que consigue encandilar a la chica rica aburrida.                                                                                                                        

Disney recurre a personajes estereotipados exóticos y a mujeres subordinadas al poder masculino, que son presentadas como bobas que se dejan embaucar por el primer joven de mundo que se les acerque. Todas las mujeres en estas películas están subordinadas en el fondo a los hombres y definen su sentido de poder y su deseo casi exclusivamente desde el punto de vista de la narración del macho dominante. (Steinberg & Kincheloe, 2000, pág. 70).

La historia se enmarca en la cultura árabe, pero consigue el mismo calado en cualquier parte del mundo en que ésta se lleve a cabo, por lo que habrá que analizar cuáles son los motivos por los que desde distintos contextos se acepten y se susciten lo que Inderpal Grewa y Caren Kaplan han llamado "hegemonías dispersas" (Steinberg & Kincheloe, 2000, pág. 70).

Al parecer las historias que sibilinamente se transmiten, vienen a potenciar la reproducción de grandes defectos morales como la mentira o el robo, y que son presentados como prototipo de los atributos masculinos "un diamante en bruto". Del mismo modo, la consecución de los éxitos se ve privilegiada por la magia o el estatus de la nobleza[4]. Y, por último, el escaso poder concedido a la mujer que seguirá manteniendo su privilegios cuando se encuentre próxima a un hombre, necesitando de la protección de éste para "no ser maltratada". [5]

Aunque, el maltrato hacia la mujer, también se hace eco en esta película, ya que podemos observar cómo el Visir cuando se hace con el poder, la toma prisionera y llega incluso a escupirle en la cara y arrojarla contra el suelo, para demostrar el poder que ostenta sobre ella; llegando incluso a pedirle que "sea su esposa" después de haberla agredido, plasmando la más típica escena de maltrato femenino, que deja a la mujer desposeída como un objeto a manos del hombre, y, que la mujer sólo podrá evitar si consigue destruir la superioridad a la que se ve sometida.[6]

El discurso

Las frases del sultán hacia su hija dejan claro un tono paternalista y protector de la que considera un ser inferior y a quien habrá que proporcionarle un futuro junto a un hombre que decida por ella: "quiero asegurarme de que alguien se ocupe de ti, que alguien te proteja..." De este modo se le impide afirmarse como sujeto, ya que se evitará en todo momento que tenga proyectos propios, arrojándola a subirse al carro de los que su esposo pueda tener.

Basándonos en la moral existencialista, con frases y planteamientos como éste, estaríamos condenando a las jóvenes a "no ser", ya que un sujeto se hace ser a través de lo que hace... y en este caso no se le ofrece un mundo abierto de posibilidades de libertad donde ésta y otras mujeres puedan sentirse realizadas; es más, al ser una falta moral infligida, se la condena a la frustración y a la opresión[7]. Pensamiento que es apoyado con la queja verbal de Jasmine: "...jamás he podido hacer nada por mí misma..." y con su posterior huída del palacio, en un acto de rebeldía que la hará toparse con Aladdín en el bazar y caer presa nuevamente de la inmanencia consentida.

Del mismo modo que se la condena a no ser, se jalea su mutismo, aunque este silencio femenino es algo que transversalmente recorre a casi todas las princesas, no siendo éste un hecho fortuito, sino que intentará transmitir la sumisión femenina, actuando como "una máquina de enseñar" sobre el registro del aislamiento comunicativo de la mujer[8]: "Veo que os habéis quedado sin habla, una cualidad muy apreciada en una esposa" comenta en este caso el visir cuando le propone a Jasmine que se case con él.

El lenguaje audiovisual

Existe una clara bipolaridad entre las imágenes de las chicas jóvenes y las de las mujeres adultas, tanto en los encuadres empleados para amplificar sus virtudes y defectos, como en las canciones que éstas interpretan. Las vestimentas de las jóvenes, incluida Jasmine, son sexys y provocativas, mientras que las dos mujeres mayores que brevemente aparecen en escenas, son toscas y presentadas con planos aberrantes que dejan ver toda la rudeza de su rostro en primerísimos planos de sus facciones[9].

En estos casos, aunque se trate de dibujos, encontramos como en la publicidad, el poder que se le concede a la imagen en la comunicación de emociones estereotipadas "...la imagen ocupa una función esencial, un valor de comunicación que ha sustituido el razonamiento argumental por una retórica visual fundamentada básicamente en estereotipos" (Correa, 1999)

Los efectos transmitidos por la superposición de escenas de estos personajes ficticios ante determinadas situaciones, han sido equiparados en este estudio a los movimientos de cámara que en el cine se realizan alrededor de actores y actrices reales, puesto que conllevan una gran carga emocional que solamente puede ser conseguida mediante la aplicación de tales efectos. Por tanto los movimientos de grúa son equiparables al efecto visual que se pretende transmitir cuando Jasmine es pillada robando en el bazar, asimismo travelling de acompañamiento potencian la imagen dulce de Jasmine cuando aparece por primera vez en la película.

Panorámicas dramáticas y músicas subjetivas son utilizadas cuando aparece el antagonista, con la intención de potenciar aún más el mensaje estereotipado que se desea provocar. Y, es que la percepción que l@s niñ@s tendrán de la realidad, va a verse condicionada por las imágenes que guarden en su memoria. Por tanto, en encontramos el lenguaje audiovisual escrupulosamente estudiado, ya que ejerce una gran influencia en la vida y costumbres de la ciudadanía, considerándose como una auténtica "cultura de las pantallas" que modela la socialización de las personas. (Correa, El hilo de Ariadna, 2002, pág. 83).

Conclusión

Esta película se estrena en un contexto histórico en el que se empiezan a cuestionar los discursos escritos que transmiten estereotipos sexistas, aunque no por ello se le sigue concediendo el beneplácito de la inocencia a los comentarios y comportamientos machistas que a todas luces se transmiten.

Ni la cultura en la que parece estar inmersa la historia, ni las libertades de la mujer están representadas en la narración, consiguiendo con ello reforzar la cultura conservadora de Disney, en la que multitud de niñ@s seguirán socializándose y repetirán, casi sin darse cuenta, en sus comportamientos adultos, sin relacionar apenas la imagen del visir atropellando a Jasmine con los malos tratos que se encuentran alojados en las estructuras de su memoria masculina.

Asimismo, intentarán las actuales mujeres luchar contra el "techo de cristal", pensando que la base estaba puesta en herencias culturales del pasado,  sin pararse a pensar que todavía en el presente se encuentran multinacionales como Disney, que a través de la infancia vehiculan unos modelos educativos que, ni a las princesas, que podrían estar en un estrato privilegiado en la sociedad, se les concede el poder de adueñarse de su destino, condenándolas a una sumisión que no será discutida, por considerarla natural en todas las culturas y que difícilmente achacaremos a los esquemas que inocentemente el ocio creó en nuestras mentes infantiles.

Bibliografía

Agacinski, S. (1998). Política de sexos. Madrid: Grupo Santillana de Ediciones, S.A.

Beauvoir, S. d. (1999). El segundo sexo - Los hechos y los mitos. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A.

Bordieu, P. (2000). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama.

Correa, R. I. (1999). DEL RAZONAMIENTO ARGUMENTAL A LA RETÓRICA DE LAS IMÁGENES. Grupo Comunicar , 191-197.

Correa, R. I. (2002). El hilo de Ariadna. Huelva: Universidad de Huelva.

Giroux, H. A. (2001). El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid: Fundación Germán Sanchez Ruipérez.

Giroux, H. A. (1996). Placeres inquietantes. Barcelona: Paidós.

Lipovetsky, G. (1999). La tercera mujer. Barcelona: Anagrama.

Sh. R. Steinberg y J.L. Kincheloe. (2000). Cultura infantil y multinacionales. Madrid: Ediciones Morata, s.l.

Steinberg, S., & Kincheloe, J. (2000). Cultura infantil y multinacionales. Madrid: Morata.

[1]Simone de Beauvoir señala que los mitos han sido creados por los hombres, la ambivalencia de la mujer en ellos y su conceptualización como la Otra, que considera elaborada por el sistema patriarcal. (Beauvoir, El segundo sexo - Los hechos y los mitos, 1999, pág. 23)

[2]Ellas se han doblegado al orden familiar, económico, político y religioso instaurado por aquellos que se reservaban el monopolio de los poderes. (Agacinski, Política de sexos, 1998, pág. 35)

[3] Para Giroux todo este entramado no sería más que una forma en la que La pedagogía de los textos de Disney funciona como una clase de historia que excluye los elementos subversivos de la memoria... la memoria queda separada del contexto histórico, social y político. "el blanqueamiento de la experiencia" (Giroux, Placeres inquietantes, 1996, pág. 58)

[4] Es necesario discutir a Disney desde el discurso social, lo que significa ofrecer un análisis que fuerce el enfrentamiento entre el discurso cívico y la cultura popular. (Giroux, El ratoncito feroz: Disney o el fin de la inocencia, 2001, pág. 22)

[5] Nuevamente se ratifican las ideas de Beauvoir, quien encuentra un poder privilegiado del hombre sobre la existencia de la mujer: El hombre soberano protegerá materialmente a la mujer súbdita y se encargará de justificar su existencia... (Beauvoir, EL SEGUNDO SEXO - V1 - LOS HECHOS Y LOS MITOS , 1999, pág. 55). Y por este mismo motivo, El hombre que considera a la mujer como una Alteridad encontrará en ella profundas complicidades.

[6]La madre, la esposa, la amante, son otras tantas carceleras; la sociedad codificada por los hombres decreta que la mujer es inferior: y ella sólo puede abolir esa inferioridad destruyendo la superioridad viril. (Beauvoir, El segundo sexo - Los hechos y los mitos, 1999)

[7]En la introducción del ensayo de Beauvoir se hace saber que su investigación se va a llevar a cabo desde una perspectiva de la moral existencialista, cuyos presupuestos son: 1) Todo sujeto se afirma concretamente a través de los proyectos como una transcendencia. 2) Sólo hace culminar su libertad cuando la supera constantemente hacia otras libertades. 3) No hay más justificación de la existencia presente que su expansión hacia un futuro indefinidamente abierto. 4) Cada vez que la transcendencia recae en la inmanencia se da una degradación de la existencia "en sí", de la libertad en facticidad; esta caída ES UNA FALTA MORAL SI ES CONSENTIDA POR EL SUJETO; SI LE ES INFLIGIDA, SE TRANSFORMA EN UNA OPRESIÓN; EN AMBOS CASOS ES UN MAL ABSOLUTO. (Beauvoir, El segundo sexo - Los hechos y los mitos, 1999, pág. 13)

[8]Las películas de dibujos animados actúan sobre muchos registros, uno de los más persuasivos es el papel que desempeñan como nuevas "máquinas de enseñar", como productoras de CULTURA. (Steinberg & Kincheloe, 2000, pág. 64)

[9]La imagen, por sus características específicas, se dirige más a la afectividad de los receptores y receptoras que a la razón, es decir, invoca antes a un pensamiento mágico que a uno simbólico. (Correa, El hilo de Ariadna, 2002, pág. 83)